Dokumentation des Theaterfestivals transeuropa'94

DZIEN DOBRY! GOEDE TAG! GUTEN TAG!

• Internationale Studentische Koproduktion
  Station Europe - Stacja Europa - Bahnhof Europa
  
  
• Internationale Koproduktion Freier Gruppen
  Common Sense
  
  
• Polen
  BIURO PODROZY: Giordany Bruno
  TEATR MANDALA: This glum adventure repeats itsself every evening
  

• Niederlande
  SUVER NUVER: Pleisterwoede

• Belgien
  AGORA: Irgendwo

• Deutschland
  Theaterprojekt des Studiengangs Kulturpädagogik: Cafe Deutschland
  THEATER MAHAGONI: Die Abende
  

Internationale Studentische Koproduktion
Station Europe - Stacja Europa - Bahnhof Europa

Eine Koproduktion der Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, der Theaterhochschule P.W.S.T. Krakau und der Universität Hildesheim (Studiengang Kulturpädagogik)

Ölgeruch hängt in der Luft, durch zerbrochene Scheiben fällt ein Rest Tageslicht, verwaiste Starkstromkabel, Arbeitsschächte und Bahnsteige durchziehen den Raum. Auf den Gleisen warten Abfahrtssüchtige auf Züge, von denen niemand weiß, ob sie jemals fahren. Zwei alte Leute, mit ihren Packen und Päckchen herumgeworfen in einer unverständlichen Welt; ein Gruppe schmutzig bunter Clowns, deren groteske Komik an diesem Ort die Balance zwischen Rührung und Heiterkeit nicht halten kann; ein schlafsüchtiges Schwesternpaar, die Köpfe aneinandergelehnt. Sie klammern sich an ein paar Koffer und einen Stapel Papiere - "Für welches Land haben Sie ein Visum?" Sie sind hier nicht zu Hause, dürfen nicht bleiben, können nicht gehen. Bahnhof Europa, eine heruntergekommene Halle, ein Sackbahnhof.
Theaterstudenten aus Utrecht und Krakau und Studenten der Kulturpädagogik aus Hildesheim erarbeiteten in ihren Heimatorten szenisches Material zum Thema 'Bahnhof Europa': Eine Adaption von Lewis Carrolls Alice in Wonderland, Clowns, ein Stück des zeitgenössischen polnischen Autors Andrzej Strzelecki und Anna Seghers Roman Transit aus dem Jahre 1944. So verschieden wie die Textvorlagen zeigten sich auch die ästhetischen Ansätze und Vorstellungen der Projektteilnehmer, die in Hildesheim aufeinandertrafen. Während überall in Europa die Grenzen geöffnet werden, war hier das Ziel, kulturelle und individuelle Grenzen miteinander zu entdecken und diesen Prozeß szenisch und darstellerisch zu übersetzen. Die vierwöchige Probenphase in Hildesheim wurde begleitet von einem zweitägigen Einführungsworkshop, morgendlichem Körper- und Stimmtraining und gemeinsamen Theaterbesuchen und Exkursionen; aus Theaterarbeit und Freizeit enstanden gemeinsam erlebte und persönliche Geschichten.
Die Lokhalle bot den mehr als 30 Mitwirkenden die Grundlage der Inszenierung. Im Wirrwarr und Warten, in der Fluktuation des Bahnhofs bildet ein Erzählstrang aus Anna Seghers Transit die Folie, auf der Einzelschicksale focussiert werden und Biografien sich in Wort und Bild enthüllen. Die Gleichzeitigkeit des Verschiedenen ist hier zu erleben. Aus dem Sprachgewirr aus Polnisch, Englisch und Deutsch, das die Proben bestimmte, ist im Stück virtuose Sprachfusion und -konfusion geworden. Dissonantes Summen, polyphoner Gesang und aufgeregtes Geflüster über Visa und Transits erfüllt den Raum, immer wieder unterbrochen von hektischem Geschrei und Gedränge an dem Gleis, wo der langersehnte Zug erwartet wird. Er wird nicht kommen. So ist jeder am Ende auf sich selbst zurückgeworfen, es bleibt nur die eigene Vergangenheit oder aufzugeben. Ein Kapellmeister sollte gerade sein Visum bekommen. Da hat ihn der Konsul zurückgeschickt, weil er ein Foto zu wenig hatte. Er bricht zusammen und dirigiert sein eigenes Requiem. Im kalten Neonlicht der verstaubten Lokhalle vereint die Abfahrtssüchtigen das Warten und Schlangestehen, plötzliche Kofferkontrollen und Razzien, Hoffnungen und Ängste. Manchmal trifft einen ein einzelner Ausruf, ein Wort, ein Gesicht - rasch und flüchtig. Man blickt auf, horcht hin. Bahnhof Europa, ein transitorischer Aufenthaltsort, ein Schnittpunkt für Geschichte und Geschichten.

Internationale Koproduktion Freier Gruppen
Common Sense

Fünf einsame Figuren im audiovisuellen Niemandsland vor der Lichtkulisse einer imaginären City, sitzen, stehen, warten, schlafen, spielen Fußball, hören und liebkosen ihre Radios. Mehrere mächtige Radioapparate, Holzkästen aus den fünfziger Jahren mit großen Knöpfen und Leuchtskala bestimmen die Atmosphäre, füllen den Raum mit ihrem selbstgenügsamen atonalen Monolog.
Common Sense, ist die zweite internationale Koproduktion des Festivals. Spielerinnen und Spieler verschiedener Sprachräume konfrontierten sich mit ihren wechselseitigen kulturellen Eigenarten, erproben in einer vierwöchigen gemeinsamen Arbeitsphase die visuelle Sprache der theatralischen Darstellung. Die Akteure, Mitgleider freier Theatergruppen aus Deutschland, Polen und Schweden sind bei ihrer Suche nach einem gemeinsamen Vokabular auf eine ganz eigene Art fündig geworden. Der Fall Babel wurde als Choreographie des Zufalls inszeniert.
Die Spieler hantieren autistisch jeder für sich; gesprochen wird nicht. Jeder zappt sich durch das Mittelwellenchaos. Kontaktaufnahmen scheitern. Nur der satte Klang der Weltempfänger, an denen die Akteure hocken erfüllt den Saal. Rauschen, Brummen, Piepen mischt sich mit Sprachfetzen zum Mittelwellenbrei der ewig tönenden medialen Weltkakophonie. Das multinationale Rauschen kann einschläfern, wirr und irre machen, oder - gerade in der Absenz von Verständigung - wieder Lust aufs Sprechen und Zuhören machen. .
Language is a tool for communication, wie eine Stadt oder ein Gehirn steht an der Wand. Aber Sprache will gelernt sein, und Sprache verlangt die Bereitschaft sich einzulassen und zu lernen, bevor man sie nutzen und miteiander reden kann. Transitorradio Europa ? Vielleicht braucht ja nur ein wenig gesunden Menschenverstand, commen sense eben, um auch die Zwischentöne dieses Radios zu verstehen. Ob Babel als Chance oder als Strafe vom lieben Gott gemeint war, bleibt offen.
Die Inszenierung hat aus der Not der verschieden Theatersprachen eine Tugend gemacht. In geistreicher Reduktion wurde hier das Wesentliche zu Sprachverwirrung, Kommunikationslosigkeit, Verständigungswille und -verweigerung auf den Punkt gebracht, ohne festlegende und didaktische Aussagen zu versuchen. Das Produktive lag darin, daß die theatrale Koproduktion eher eine Co-Destruktion war. Daß verschiedene Nationalitäten zusammen auf der Bühne stehen, ist weder Beweis noch Garant für Dialog ist, aber es ist ein Anfang. Und der war humorvoll, sprachlos, eindringlich, laut und lyrisch zugleich.´
Die Produktion wurde außerhalb des Festivals weiter aufgeführt und darüber hinaus in Danzig gezeigt. Auch in Polen wurde die Inszenierung mit großem Interesse verfolgt und sehr positiv besprochen.

BIURO PODROZY
Giordany Bruno

Die Gruppe Biuro Podrozy aus Posen zeigte das Stück Giordano, nach der Geschichte des italienischen Renaissance-Philosphen Giordano Bruno, der von der Inquisition verfolgt, im Jahre 1600 als Ketzer verbrannt wurde.
In Szene gesetzt wurde das mittelalterliche Spektakel unter freiem Himmel vor der Kulisse des Hildesheimer Markplatzes. Mit den einfachen und effektvollen Mitteln des polnischen Straßentheaters wie Feuer, Farben, Stelzen, Masken, schwere Weihrauchdämpfe und Musik wurde ein Stück gespielt, das alle Sinne beanspruchte. In Formensprache und darstellerischen Mitteln verzichtete Biuro Podrozy konsequent auf formale und experimentelle Spielereien. Mithilfe des bewährten Traditionsschatzes symbolischer Requisiten blieb die atmophärische Vergegenwärtigung des Mittelalters ungebrochen. Himmel-Hölle, Gut-Böse, Martyrium-Licht, Macht-Ohnmacht waren wiederkehrende, klar kontrastierte Motive. Aus dem Mysterienspiel bekannte Allegorien - Tod und Engel - blickten aus himmlischen Höhen auf Stelzen zum Publikum und dem polnischen Giordano-Jesus herab. Die omnipräsente christliche Ikonographie der Kreuzigung erinnerte an liturgische Theaterformen, die vor dem kulturellen Hintergrund der katholischen und mithin sinnlichorientierten Tradition Polens begreifbar wurden. Die symbolstarken Bilder öffneten das Stück jedoch gleichermaßen über die historisch-religöse Lesart hinaus in die politische Gegenwart. Die Geschichte hat, als Parabel über die Verfolgung und Unterdrückung politischer Andersdenkendender damals wie heute Aktualität. Dabei wurde die Übersetzung in das Hier und Jetzt der politischen oder individuellen Wirklichkeit nicht explizit vermittelt, sondern konnte vom Zuschauer selbst geleistet werden.
Die Zuschauer ihrerseits, insbesondere die westlichen, waren von dem Gesehenen gleichermaßen fasziniert wie irritiert. Keine Spur von ironischer Distanz, formalem Spiel, Anachronismen, die das Spiel als solches bloßlegen. Das ungebrochene Pathos der Bilder mit ihrer direkten Emotionalität, die Passion mit der gelitten, gemartert, geschrien und verbrannt wird, beeindruckte und befremdete zugleich.

Die zwei, in ihren theatralen Mitteln und Methoden sehr verschiedenen Produktionen aus Polen (siehe auch gegenüberliegenden Seite) vermittelten einen nachhaltigen Eindruck vom breiten Spektrum des Umgangs mit dem tradionellem Formenvokabular des Straßentheaters. Die vergleichende Schau öffnete den Blick für formale Verschiedenheiten, die auf einem gemeinsamen Motiv- und Themenkanon fußen. Gemeint ist das religiöse Anliegen, das moralische Interesse an Gut und Böse, der Ruf nach Gott oder der Wahrheit, der sich hier artikuliert. Es ist eine emotional und sinnlich konzipierte Wahrheit, die den Zuschauer direkt und unmittelbar anspricht. Trotz ihrer stilistischen Verschiedenartigkeit ist den beiden polnischen Produktionen eine Ernsthaftigkeit und poetische Authentizität eigen, die - so scheint es - das Theater der westlichen Nachbarländer nicht mehr kennt oder vielleicht noch nie gekannt hat. Gerade deshalb war die Auseinandersetzung mit dieser Form theatraler Vergegenwärtigung, wie wir Westler sie nicht kennen, fruchtbar und aufschlußreich.

SUVER NUVER
Pleisterwoede

Dette spielte Dette. Dette ist schlank und durchtrainiert und hat eine kräftige, etwas rauhe Stimme. Dette Glashower ist eine der drei festen Mitglieder der 1988 gegründeten Theatergruppe Suver Nuver, die aus den Niederlanden zu dem europäischen Theatertreffen transeuropa'94 eingeladen waren. Dan spielte Dan. Dans Beine sind sehr kurz und verkrüppelt, sie hängen leblos an seinem Körper wie die Beine einer Puppe. Dans Stimme ist gebrochen und kratzig. Jedes Wort, das er herausbringt, scheint geschrieen und ist doch so leise, daß es kaum zu hören ist. Dan sitzt im Rollstuhl. Wie auch in anderen Produktionen von Suver Nuver arbeiten die drei Profi-Schauspieler in Pleisterwoede mit Gästen, Dan Blokker ist einer von ihnen. Alle drei Gäste, die für diese Arbeit engagiert wurden, sind gehandikapt. Dolly Vonk ist blind und Henk Huisman kann nur an Krücken gehen. Aber es geht nicht um "Behinderung". Es geht ums Zusehen und Angeschaut werden und um die Lust, die Verstörung und die Verletzung, die darin liegen können. Und vor allem geht es um die feinen Unterschiede.
Zu Beginn sitzen die sechs Spieler in einer Reihe, frontal und sehr nah dem Publikum gegenüber und schauen - schauen diejenigen an, die bezahlt haben, um ihnen zuzuschauen. Es geschieht kaum etwas, es vergehen nur wenige Sekunden, und dennoch liegt in diesen unspektakulären Augenblicken wie in einem Mikrokosmos schon alles, worum es im folgenden gehen wird. Eine Konfrontation, deren Vieldeutigkeit auf einen Schlag präsent ist im eigenen Erleben und die das Zuschauen bei dieser Produktion zu einer ungeheuer dichten, aufwühlenden und ergreifenden Unternehmung macht.
Es folgt eine Szene, in der sich die Darsteller nacheinander mit kleinen körperlichen Aktion vorstellen. Was daran ist Fertigkeit, was ist Deformation? Was ist schön anzusehen, was ist witzig, was unangenehm oder sogar ekelhaft? Wenn zum Beispiel einer eine (echte) dicke Beule an seiner Stirn hin- und herschiebt, löst diese Geste Gelächter aus, der Anblick ist gleichermaßen witzig wie unangenehm. Das Lachen vergeht, wenn Dolly ihr Glasauge herausnimmt, in den Mund steckt, eingehend kaut und herunterschluckt. Das Herunterschlucken ist zwar offensichtlich nur gespielt, aber es schaudert einen trotzdem. Die Szene ist makaber, das Hinschauen fällt schwer. Warum?
Gespielt wird mit den Reaktionen und Wertungen, aber nicht um das Publikum an der Nase herum zu führen, sondern um die Eigenwahrnehmung zu schärfen. Die Frage der eigenen Wertung wird umso brisanter, als die Darsteller sich meist jedes Kommentars enthalten. Auf dieser "neutralen" Folie wird die eigene Haltung wie durch ein Vergrößerungsglas erlebbar.- vor allem die Umbrüche, das Schwanken, die Schwellen. Suver Nuver schafft es immer wieder diese Schwebe herzustellen. Nicht eine Geschichte wurde vorgeführt, sondern eine Reihe von Szenen, die einander thematisch spiegeln, doppeln, variieren. Die Variation, die die feinen Unterschiede im Verwandten hervorkehrt, war das vorherrschende szenische Prinzip, das von Suver Nuver außerordentlich souverän und subtil eingesetzt wurde. Es gibt keine Figuren im eigentlichen Sinn. Dette ist Dette, Dan ist Dan. Wichtigstes Material ist die körperliche Realität der Spieler. Dieses Spiel mit den Eigenheiten war es, das die Zuschauer an die Grenzen ihrer Theater- und Seherfahrung stößt und diese Grenzen verschiebt, indem es die feinen Unterschiede ausspielt.

AGORA
Irgendwo

Aus Belgien war das Theater Agora zu Gast in Hildesheim. Mit dem Stück Irgendwo, eine szenischen Bearbeitung des Märchen vom Wünschen von Artur West, bespielte Agora das Gelände um die Domäne Marienburg vor der Stadt.

Ein Mann mit langem, blankem Stock und Koffer wandert langsam durch den Park. Ihm folgt bedächtig eine kleine Gruppe. Zuschauer und Akteure sind Teil desselben Spiels und für eine Zeitlang gemeinsame Wanderer. Die märchenhaft zeitlose Figur führt seine Schar in ein Waldstück vorbei an einem Totengräber und einem Unheilsverkünder, der die Bedrohung der Menscheit durch die Elemente prophezeit, zu einem Fluß. Der Führer bedeutet seiner Gefolgschaft zu warten. In der Ferne, auf der anderen Seite des Flußufers taucht eine Frau mit Stab, Mantel und Koffer auf, kommt langsam auf die Gruppe zu. Behutsam tastet sie sich mit ihrem Stab die steile Uferböschung hinunter, zieht ihre Schuhe aus und steigt ins Wasser. Die Zuschauer auf der sicheren Seite warten und beobachten, wie die Frau vorsichtig durch das Wasser watet, strauchelt, nur mühsam gegen die Strömung ankommt. Das Wasser reicht ihr bis zum Hals, sie droht ernsthaft zu versinken. Die Zeitlupe regiert. Die Zuschauer werden unruhig, ungeduldig. Muß geholfen werden ? Oder handelt es sich um einen geplanten Effekt ?
Immer wieder betrieb die Inszenierung die Auflösung der Grenze zwischen Darstellung und Realität, nutzte paratheatrale Situationen, um zu verunsichern und zu schockieren. Irgendwo kündigt die gewohnten Bahnen der theatralen Situation auf, verweigert die eingeschliffene Rezeption, auch auf die Gefahr hin, daß die Bilder in selbstgefällige Unverbindlichkeit abgleiten. Im Zentrum der Arbeit von Agora steht also eigentlich der Zuschauer, fast könnte man von einem pädagogischen Anliegen der Inszenierung sprechen. Durch die "Schockszenen" (Marcel Cremer) an sich selbst zurückverwiesen, wird der Zuschauer gezwungen sein Rezeptionsverhalten zu hinterfragen. Auf einen eindeutig zu entschlüsselnden narrative Faden läßt sich das Stück deshalb nicht ein. Es ist thematisch angesiedelt zwischen urmenschlichen Erfahrungen von Getrieben sein, Flucht, Widerstand, Suche nach einem Ziel und Verhinderung des Findens. Irgendwo bewegt sich auf einem ästhetischen Terrain zwischen LandArt, Performance, Happening und Theater. Nicht vor allem die Figuren, sondern das Spezifische des Ortes, seine Geschichte oder landschaftlichen Eigenheiten werden inszeniert.
In einer Nische im Gehölz zeigt ein Paar stolz die Geburt ihres Sohnes. Mehr Bild als Szene fügte es sich mit den anderen szenischen Tablaux zu einer märchenhaft symbolischen Bilderfolge. Nach langem Marsch dann Endstation: Alle sind eingekehrt ins Dunkel der fensterlosen Eishalle. Dort kann das Publikum sich wieder in seine Sitze zurückziehen, die Spieler betreten die Bühne. Jetzt geht die Schau erst richtig los und die neue formale Strenge bekommt angesichts des ruhigen Spaziergangs eine interessante dramaturgische Dimension. Trommelfeuer, Stockmusik, starke Rythmen, das Ringen um Ordnung, Einordnung in die Gemeinschaft. Eine Frau widersetzt sich, wird an den Pranger gestellt nacheinander von allen angespuckt. Sie hält die Demütigung aus, genießt sie schließlich sogar. Der Triumph des Widerstehens und Aushaltens. Im Hintergrund übergroß wiederholt ein Film in Zeitlupe die Bilder. Irgendwo sperrt sich dem einfachen Geschmacksurteil, es provoziert die Konfrontation mit dem Zuschauer und behält damit auf seine Art Recht.

Theaterprojekt des Studiengangs Deutschland
Cafe Deutschland

Eine riesige, silber getäfelte Kühlhalle, bewegliche Bauzäune und rote Bierkästen wie Mauersteine aufeinander gesetzt - vor dieser Kulisse spielte die dreistündige szenische Bilderfolge Cafe Deutschland. Großbaustelle Potsdamer Platz, Chorgestühl, Zugabteil, Hinterhof oder gewittriges Landschaftspanorama, die Orte des Geschehens sind zahlreich. Cafe Deutschland ist überall in der Republik.
Fünf Stücke sind als Ergebnis eines Projektsemesters entstanden, in dem sich hundert Studierende und Lehrende der Kulturpädagogik szenisch mit der deutschen Befindlichkeit befaßt haben. Inspirieren ließen sie sich dabei unter anderem von Jörg Immendorffs gleichnamigen Bilderzyklus. Das Verhältnis BRD - DDR der späten siebziger Jahre ist Bildthema.
Die Frage nach der Verarbeitung von Politik und Zeitgeschehen im Theater war bereits vorher Gegenstand zweier Seminare. Hier nun lag der Schwerpunkt auf der theatralischen Umsetzung gesellschaftspolitischer Ereignisse und Entwicklungen in Deutschland seit 1945.
So begann die Aufführung mit der Theatergruppe Alt&Jung: Flucht und Vertreibung aus den sogenannten "Deutschen Ostgebieten" wurde aus der historischen Distanz in die Gegenwart geholt, indem die Inszenierung auf Erzählungen von Zeitzeugen zurückgriff und die heute alten Leute zusammen mit den jungen, die diese Zeit nicht erlebt hatten, auf der Bühne standen.
Die Spiegelung politischer Verhältnisse in persönlichen Geschichten stand auch für Die schöne Fremde im Mittelpunkt. Da wird die schöne Fremde als durch die Jahrhunderte gewachsenes Klischee entlarvt, das sich heute im asiatisch-deutschen Heiratsmarkt ebenso spiegelt wie in den exotischen Schönen auf Werbetafeln.
Einen ganz anderen Blick auf die gegenwärtige gesellschaftliche Verfaßtheit wirft die Szenenreihe Neuestes Deutschland. Mit einer hektischen Collage aus Alltagsprasen und Werbespots zappt sie den Zuschauer durch die Fernsehnation und wirbelt dabei kräftig Schmutz am Grund der Fernsehkanäle auf. Die mitunter bizarren Formen unserer heutigen Wirklichkeitswahrnehmung und der daraus erwachsende Umgang mit Politik und Geschichte kommen zum Vorschein.
Maueröffnung 1989: das Kabarett Deutsche Hälse am Potsdamer Platz vereint naiv-erwartungsvollen Ossis und rücksichtslosen Wessis auf Berlins zentralem Platz und Deutschlands größter Bausstelle. Unsentimental und komisch, temporeich und bissig stellt diese Inszenierung das großartige und kleinbürgerliche Personal der Gegenwart vor.
Die Spur des ideologischen verfärbten deutschen Kulturguts wurde am deutschen Balladenschatz verflogt. C. F. Meyer, Heine und Schiller konnten - mit der richtigen Mischung aus Ironie und Respekt inszeniert - in ihrer besonderen ästhetischen Qualität genossen werden."In der Politik geht alles durcheinander, wir aber singen miteinander", der 'Chor der mündigen Bürger begleitete die Inszenierung mit deutschen Liedgut. Mit seinem wiederholten Auftreten zwischen den Szenen wob er musikalisch einen ironischen Kommentar durch die Gesamtinszenierung. Die Momentaufnahmen erheben keinen Alleinvertretungsanspruch, sie ergeben als Mosaik erst im Überblick ein erkennbares Bild. Immer jedoch wird ein gebrochenes Verhältnis zu Nation und Tradition deutlich.
Die Zusammenführung von Bildender Kunst, Musik und Theater erwies sich als gelungenes Beispiel interdisziplinärer Arbeit des Studiengangs. Die Produktion wurde außer in Hildesheim in Bernburg/ Sachsen-Anhalt aufgeführt.

THEATERGESPRÄCHE

Mit den Theatergesprächen über die am Vorabend aufgeführten Produktionen begann der Tag. Jeden Morgen um zehn stellten sich Schauspieler und Regisseur dem interessierten Publikum, beantworteten Fragen und reagierten auf Kritik. Als Zuhörer und Gesprächspartner mit dabei waren Spieler und Regisseure der anderen eingeladenen Gruppen. Gerade ihre, an der ästhetischen Praxis orientierten Fragen an die Stücke gaben produktive Impulse für den Austausch über Rollenkonzeption, Regieansatz, Spielorte, Geschichten, Themen, Rezeptionerwartung und Lesart der Stücke.
Die allmorgentlichen Theatergespräche brachten nicht nur Wissenswertes über Geschichte und Entwicklung der Gruppen, sondern thematisierten am konkreten Beispiel der Inszenierung nationale Unterschiede und Gemeinsamkeiten. Während Passion, Mystik, Tradition, Religion als zentrale Begriffe des polnischen Theaters formuliert werden konnte, fiel es ungleich schwerer, das "westliche Theater" - sei es deutsch, niederländisch oder belgisch - gleichermaßen begrifflich zu fassen. Hier so der allgemeine Konsens scheinen das formale, intellektuelle Spiel und das Individuum und seine Geschichte im Vordergrund zu stehen. So faszinierten die polnischen Akteure die scheinbar privaten Momente der niederländischen Inszenierung, beindruckend und ungewohnt für sie der Grad an persönlicher Offenbarung. In diesem Sinn wurden Themen umkreist, Beobachtungen verglichen, ohne darin pauschale und damit verfälschende Lösungen zu suchen oder zu liefern. Einig war man sich schlußendlich in der Anerkennung der verschiedenen Theaterformen als Ausdruck kultureller Unterschiede und über das produktive und inspirierende Potential, das die Konfrontation der theatralen Sprachen birgt.

WORKSHOPS

Darüber hinaus gab es während des Festivals die Möglichkeit , in dreitägigen Workshops die spezifischen Arbeitsmethoden wie Körper, Stimme, Improvisation, szenisches Arbeiten der Gruppen aus Holland und Polen kennenzulernen. Geleitet wurden die Workshops von Spielerinnen der Gruppen. To be and not to act on stage - so lautete einer der Übungsschwerpunkte des dreitägigen Workshops der Gruppe Suver Nuver aus den Niederlanden. Es soll nicht das Spielen, sondern das pure Sein geübt werden. Was also geschieht in den Übungen, die das Sein auf der Bühne trainieren? Zunächt die Anweisung: es wird keinerlei Spiel oder Darstellung verlangt. Ein Spieler soll nichts anderes tun, als eine Zigarette zu rauchen. Es geht nicht darum, daß er dies auf eine bestimmte Art und Weise tut. Es geht um sein Befinden auf der Bühne. Wer auf eine Bühne tritt, wer den beobachtenden Blicken eines Publikums ausgesetzt ist, gerät unter Druck. Es geht um das bewußte Wahrnehmen der eigenen Befindlichkeit. Geschichten werden in dieser Art Übungen nicht gemacht oder erfunden. Es wird deutlich, daß Geschichten nicht gespielt werden müssen, daß sie entstehen, indem derjenige, der auf der Bühne steht aufmerksam dafür ist, was mit ihm und um ihn herum geschieht.
Das widerspricht der gängigen Vorstellung von Schauspielerei, die davon ausgeht, daß die Schauspieler sich kontrollieren, ihr Tun und ihr Befinden im Griff haben und mit der Absicht agieren, etwas bestimmtes darzustellen. Die Übungen im Suver Nuver Workshop richten sich gezielt gegen dieses Bild. Die Schwierigkeit liegt darin, sich einem Publikum zu präsentieren und dabei für sich selbst und die Vorgänge in der Umgebung offen und aufmerksam zu bleiben. Die Aufgaben legen die theatrale Grundsituation frei und machen sie erfahrbar.

PODIUMSDISKUSSION

"Wie wird man Europäer?" lautete der Titel der Podiumsdiskussion am letzten Festivaltag. Im Sinne des niederländischen Autors Cees Nooteboom, der sich in einer gleichnamigen Essaysammlung mit dieser Frage beschäftigt, diskutierten Kulturexperten der beteiligten Länder ihre Perspektiven für Europa. Auf dem Podium: Hermann Glaser, Autor und Publizist, Jan Hoet, Direktor des Museums van Hedendaagse Kunst Gent und künsterlische Leiter der documena IX 1992, Ryszard Kapuscinski, Autor und Publizist, Anna Langhoff, Theaterautorin und Regisseurin, Clemens Wannenmacher, künstlerischer Leiter der Kampnagelfabrik Hamburg, moderiert wurde das Gespräch von Peter Wien, Chefredakteur arte (Moderation). Natürlich ist so eine Frage nicht in ein einer Diskussionrunde beantwortbar, weil jedes Individuum, jeder europäische Bürger dieses für sich selbst tun muß. Gleichwohl leistete die Diskussion eine echte Hilfestellung bei der Richtungs- und Standortbestimmung. Weit entfernt von Maastricht, Wirtschaft und Verwaltung weitgehend aussparend, widmete sich die Runde der kulturellen Dimension der Europadiskussion: Stichwort' kulturellen Identität'. Gibt es sie ? Wie artikuliert sie sich ? Ist das kulturelle Erbe verbindend, und wenn, wie kann es belebt und für die Gegewart fruchtbar gemacht werden ?
Schlaglichtartig wurde die europäische Kulturgeschichte umkreist (in der der Osten in der jüngsten Vergangheit nur eine marginale Rolle gespielt hätte), europäisch orientierte Bildungsreformen eingefordert und der Identitätsbegriff von seinen verschiedenen - historisch, politisch, psychologisch-pädagogisch - Seiten beleuchtet. Gleichermaßen persönlich wie pragmatisch der Ansatz von Hermann Glaser: die eine europäische Identität gebe es gar nicht, sondern Identität als Umschreibung des Mit-Sich-Eins-Sein in seinem persönlichen, sozialen und politischen Umfelds sei nur im Plural möglich.
Einig war sich die Runde trotz mancher kritischer Einwände letztlich in der positiven Einschätzung einer Utopie Europa. Gerade für den Osten ist Europa ein Hoffnungsträger und ein Vorbild, das sich den Herausforderungen stellen könne und müsse.

VORTRÄGE

Zusätzlich zu der Podiumsdiskussion referierten Hochschuldozenten aus den Niederlanden, Belgien, Polen und Deutschland über aktuelle Fragen des Theaters, der Kultur und Politik ihrer Länder. Die vier Vorträge leisteten den theoretischen Hintergrund für die auf Anschauung und praktische Erfahrung gerichteten Aufführungen. Die derartige konzeptionelle Verbindung von Theorie und ästhetischer Praxis wirkte gegenseitig erhellend, komplettierte und bereicherte das Bild der Nachbarn in Ost- und West.
"Tomaten, Toleranz und trockene Füße. Die Niederlande und die Deutschen. Zur gesellschaftpolitischen Situation in den Niederlanden","Theater in Polen nach Grotowski","Polen im Umbruch. Politik, Wirtschaft und Gesellschaft nach dem Sturz des Kommunismus" und , "Zeitgenössische europäische Kunst", lauteten die Titel der Vortragsreihe.

INTERNATIONALE FILMREIHE

Eine vierwöchige internationale Filmreihe vor dem Festival ermöglichte einen ersten Einblick in das künstlerische Schaffen der Partnerländer. Gezeigt wurden Werke junger zeitgenössischer Regisseuren aus Belgien, den Niederlanden und Polen. Aktualität bestimmte die Auswahl der zum Teil bereits mehrfach ausgezeichneten Filme. Im Rückblick wird deutlich, daß ein vergleichendes Schauen lohnt: Stilistische und thematische Analogien zwischen cineastischer und theatraler Produktion der Länder lassen sich entdecken. Die schwermütigen Visionen des polnischen Filmemachers Mariusz Grzegorzek befassen sich mit der dünnen Wand, die unsere Welt vom Wahnsinn trennt. Wieslaw Saniewskis deutsch-polnische Koproduktion Der Fremde muß fliegen spielt mit der Untrennbarkeit von Wirklichkeit und Imagination. Der Schüler von Andrzej Wajda filmt poetische und phantastische Visionen lapidar als Alltäglichkeit. Tango, Tango, Insider-Tip der biennale '94, vom belgischen Regisseur Frans Buyens liest sich als Ausruf, daß in dieser Welt nur Verrückte wirklich normal sind. Von ihnen gilt es zu lernen. Für die Niederlande stand Jacob Bijl's Krimi Beck auf dem Programm. Die Filme wurden in Zusammenarbeit mit dem Hochschulkino gezeigt.

NACHTCAFÈ

Zum Abschluß eines jeden Festivaltages trafen sich die Unermüdlichen zu einem letzten Rendez-Vous im Nachtcafè. Hier wurden die persönliche Kontakte geknüpft, die - über das professionelle Interesse aneinander - hinaus, unerläßlich sind für ein europäisches Miteinander. Kein thematischer Rahmen lenkte oder zügelte die Gesprächslust, man adressierte je nach Laune den Nachbarn an der Bar oder die schöne Fremde in der Ecke. Jede Nacht widmete sich kulinarisch und musikalisch jeweils einem der Länder. Polnischer Wodka, höllandischer Vla, deutsche Knackwürste und belgisches Bier füllte die Mägen und löste die Zungen, erfahrungsgemäß zwei hervorragende Voraussetzungen für ein interessantes und offenes Gespräch. Selten beeindruckend der Liederabend mit Dagmar Weber: Polen, Niederländer, Belgier und Deutsche sangen, summten oder pfiffen in großer Runde und trauter Gemeinsamkeit die Melodien alter deutscher Gute-Nacht-Lieder. Nicht zuletzt die Nachtcafes trugen zu dem unverwechselbaren Charakter des Festivals bei.

FESTE

Um die Gäste gebührend zu empfangen und zu verabschieden, eröffnete und schloß das europäische Theatertreffen jeweils mit einem großen Fest. Den Anpfiff für die sechs Theatertage gab die First Night Party. Am Ende der ersten langen Nacht kannte man die Gesichter, hatte mit diesem oder jener geredet, getanzt und das eigene Sprachvermögen ausgetestet. Nach sechs Festivaltagen dann, war das Sommernachtsfest am Ende ein große gemeinsame Abschiedsfeier. Zu guterletzt versetzten die polnischen Tänzer die "Westler" immer wieder in Erstaunen: Sie waren, gleichgültig zu welcher Musik, Meister des Paartanzes.

Impressum

Veranstalter:
Transeuropa e.V.in Zusammenarbeit mit dem Buffo e.V.& der Universität Hildesheim

Konzeption und Organisation:
Berthold Ansohn, Thomas Esser, Anja Haag, Wolfgang Haß, Corinna Henselmann, Juliane v.Ilten, Stefan Kalmár, Hajo Kurzenberger, Julia Lochte, Hilde Löhmann, Ragna Rickert, Michael Rösel, Uta Schnell, Klaus Schumacher, Anja Schweitzer, Monika Stösser, Susanne Wegener

Technische Betreuung:
Adrian Frieling, Patrick Gericke, Uwe Gössel

Dokumentation

Texte:
Siemke Böhnisch, Sonja Engler, Alf Thum, Ragna Rickert, Uta Schnell

Konzept und Redaktion:
Uta Schnell

Lay-Out und Ausführung
Uta Schnell, Heiko Gerken, Stefan Kalmár

Mail to: Transeuropa. e.V.

Copyright © 1997 Heiner Busch/ Ulli Loges
[ Letzte Aktualisierung 5. 2.97]